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诗人访谈

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诗人苏琦访谈
时间:2015-10-14 点击:

 

苏琦,男,1984年生于安徽青阳。青年诗人、随笔作者。著有诗集、随笔集各一部。2006年大学毕业后一直生活于北京。

 

陈家坪,本名陈勇,1970年4月出生于重庆。16岁开始写诗。初中毕业后务农,曾随父亲学木匠两年,任《乌江》杂志社打字员和诗歌编辑,开办图书发行公司和书店,就读于鲁迅文学院,在北京大学旁听,编辑《新疆经济报》读书版和理论版,做北大在线新青年网站学术频道中国学术城编辑、主编,创办犀锐新文化网,创办中国学术论坛网。参与编辑民刊《知识分子》,采访整理《沉沦的圣殿》。自印诗集《诗习作》、《主人与墓地》,出版诗集《吊水浒》。拍摄纪录片《外来人口》、《快乐的哆嗦》。参与推动取消高考户籍限制。现居北京,任职在3画廊内容总编。

囚禁的现实与聪明的精灵

——陈家坪访谈青年诗人苏琦

 

陈家坪:在这次北京青年诗会上,你对自己要朗诵的作品有什么选择标准吗?这些诗作能不能体现你的某些现实态度?

苏琦:我特别看重我在去年年底今年年初(2013年秋至2014年春)所写的那么一二十首诗歌。不是说,她们的语言有多么美,语言有多么地新颖别致,而是她们所代表的写作意识转向。之前,我的写作仿佛是一种回应,客观对应物促动我来写。那样的作品每一篇相对独立,虽然其间必然有着隐秘的联系与相似性,是可以串成一串的珠子。但相对于我的第二个阶段,这样的状况就不能赢得我内心全然的肯定了。

第二个阶段,这是我自己的命名,我尚还在起点,并无多少经验可以畅叙。怎样描述这个阶段呢?如果说,第一阶段我是一个游牧人,我的羊群随着我的流浪吃着草而成长,那么,第二个阶段,我更像一个老实严肃的农民,我圈定了一片土地,开始了耕作,我要建设一片成熟的农场。我变漂泊不定而为扎根,变熊扳玉米棒子而为抱柱之信,变创意、新颖、机智、痛苦而为朴拙、严肃、厚重、沉痛。我面对,长时间地面对事物本身,抓住物的纹理与情绪,乃至本质。我想,我刚刚开始的这条路,我的想法和书写本身,要远远超越我的写法——也就是,我不满意的地方表现在,我的诗歌语言,我尚没有建立一种自信(我还没有消化艾略特意义上的那个传统)。我不满意的地方还有:我在第二个阶段写得还太少。

《平坡山宝珠洞上望远》和《早春·不祥》两首诗就选自我的第二个阶段。这是我这个阶段的实验中,不论是从写作手法,还是主题与语言上,都还值得我铭记的两首。关于这两首,乃至其他若干首的写作经验,我想值得我在接下来的写作中仔细反刍,以延续下去。

《平坡山宝珠洞上望远》,是一首登高之作。通过登高望远来写孤独空茫、兴亡衰败、乡愁难解等等主题的感怀诗,在我国的古典诗歌中能找到一大批杰作,从陈子昂的《登幽州台歌》,到崔颢的《登黄鹤楼》,到李白《登金陵凤凰台》,到杜甫的《登高》,数不胜数。我在标题上保留了一点古意,而在内容上完全直接现代,我要关照的是,当代人的命运。

平坡山宝珠洞,是北京八大处之第七处,是远眺北京的极佳位置。北京是一座特殊的城市,有2000多万人在高楼大厦之林里如穴居动物一般生存。它还是整个中国的政治中心,十多亿人的命运系之。当我看这座城市的时候,我的感情是极为复杂的。个人现存困境、前途未卜与国家命运的徘徊不前,而且我日益觉察出后者对个人的巨大影响,如果国家不出现转机,我们个人的命运的改善也显得极其艰难。可笑复可叹的是那“根深蒂固的障碍”——我认为这是国家不能向好的关键之关键。我用了一个特别隐晦的写法——这种隐晦源于这个景点最感触我的一个传说:

两个多世纪过去了,

你所不瞑目的,已经发生,

已经发生的,幸而你没有亲眼所见,

——这根深蒂固的障碍!

据说,宝珠洞是清代香界寺住持海岫和尚用十指抠成的,并在此修行四十年,后坐化在石洞内(现在石洞内供奉的是海岫和尚盘膝坐像)。海岫是得道高僧,他死后如生,目光仍炯炯有神地眺望着京城。海岫深得康熙、乾隆敬重(他活了140岁),只是所谓“康乾盛世”,不过是中国历史上治与乱的周期性轮回的一个阶段而已,此时的东方帝国在封闭之中已日薄西山。有一天乾隆皇帝正被诸事烦恼,亲近的大臣就说,宝珠洞里坐化的海岫和尚,死不瞑目,仍炯炯有神地盯着紫禁城,这太不吉利了,影响国运。乾隆因而命人在宝珠洞前建观音殿以阻挡目光,又于其上建阿弥陀佛殿三间以镇之。

我把海岫的死且不闭的目光理解为一种德行的要求下的深切、持续的期望,通过关注而希望这个国家长治久安——永不关闭的目光宛如恒在的祈祷!但对于统治者来说,目光的关心犹且让他们感到害怕,更何况语言的批评了。对于我们当代人来说,言论的禁锢,也不过就是在我们的嘴巴前面敕建一个大殿封住,上面又建一座大殿压制,既用不容置疑的手段,又用极其迷惑人的借口,把嘴巴封上,把脑袋禁锢而已。这障碍倒真是根深蒂固得很啊!我们的历史似乎从来没有脱离这一统御手段。

这一点廓清了,我想全诗也就比较好理解了!我想,她对于我的重要性,就在于我对于家国命运的思考。

《早春·不祥》,是我以近于工笔的写法来写帝都雾霾的恐惧场面的不分行诗歌(你可以把她理解为散文诗,没有问题)。这是一个国家、一个社会在非正常的长期运转情况下必然要遭受的报复。我觉得这是自然的报复。因而,我觉得雾霾是某一种类型的反叛者,反对派。它之所以是某一类反叛者,是因为它与别的反叛者不一样。它自成体系,它反人类。而别的类型的反叛者,总是以一群人来反对另一群人。顺遂着笔意的流淌(写诗的时候,我并不知道诗最终会成为一个什么面貌,我只是抓住印象疯狂地写,又疯狂地改,最后凑成这样一个形体:我其实非常渴望我的诗歌就像数学模型一样简练得不可改动),我写出了这样一个句子:

靠近亲切的古老拱桥,水变得更浅,几只野鸭,是黑水上的黑,慢悠悠地游动、游动。尽管如此——仿佛囚禁,但它们仍然是聪明的精灵——选择的河段仍是最好的。然后,生活。这土地上的生灵彼此肖似。

这并不是我思考得来的句子,而是观察与即兴写作共同发挥作用产生出来的。我个人之所以认为这个句子迷人又重要,在于:我们的处境的确是被规定的。这是这个国家的古老的传统,迄今未发生质变。我们已经知道,在文明的社会,社会给了个人更多的机会改变命运,个人就像那些野鸭,都能极为聪明地选择它们认为更好的生活,它们为此寻找、奋斗。在文明社会的规定里,河水至少不是黑色的,至少是丰腴的,而最基本的生活尚可以称得上是人道的。但是,我们这里的野鸭子呢?你敢说它们不聪明吗?你敢说它们没有为它们渴望的生活拼尽才智吗?然而,它们这儿最好的河段里的水也是黑乎乎病态的,在这里,它们活得像一群鬼……

这两首诗都投入进了我对生活的一些理解,以及由理解而产生的态度。我不敢说,她们有多么高明。我觉得,我也许跟很多诗人有不一样的地方,在于:我更纯粹地是将生活或者说经历转化为诗歌,而不是如许多人所做的,将经历与书本知识转化为诗歌。这也就是为什么我不能对我的诗歌语言建立自信的原因。因为我不知道我的诗歌语言的位置,找不到坐标。我在拙文《现实感与历史感》中提出只对经验进行转化同样能写出好诗。对此我深信不疑(这与叔本华、尼采的思想暗合)。但我还是要说,历史感的建立,对于传统经典的熟稔,会使我们的写作更为丰满,这也是一个青年诗人走向成熟之路上的基本任务。

陈家坪:你的写作有一份社会关怀,关注底层人的生活,这跟你长期居住在城中村或者城乡结合部有关系吗?对于理想的生活秩序,一种人的有尊严的生活,你的体会是什么?

苏琦:在京的这些年,我常年住在城中村、城乡结合部,抑或在市区的狭小一隅。这些地方聚集着这个城市里的贫苦阶层。从这个阶层的孤立无援的境地,我观察着社会的弊病,体会出制度的缺失,我知道我们全体都是受害者,但最受害的人群是他们——数倍于城市里中上阶层的群体。晏阳初说的中国民众的贫、愚、弱、私“四大病”突出表现在他们身上。但他们仍是可爱的,他们面对困难生活坚忍不拔,对家庭负责,所求甚少而贡献甚巨。更加让人痛心的是,政府没对他们进行必要援助,比如安排好他们子女的异地求学以及廉价住房。我生活于其中,自然感受到他们的诸种不幸。而我,是“他们”中的一员。

为何住在这样的地方?当然,首先是从生活成本上考虑的。这些地方的房租相对于别处要便宜不少。对于我微薄的薪水来说,我只能选择这样的地方居住,如果选择别的地方,比如一些小区,每个月在房租上花上一两千,那么我就必须选择那种繁忙的、高薪的工作!从现在来看,我那时的选择无疑是正确的,生活在贫民区,给了心灵必要的时间和空间。这种自由或闲散的培养基,能够让我安静地阅读和沉思,让我总能捍卫我的完整性,从心灵的个性化、内在化角度观物看事品人。而另一方面,我的确感到了一种不合理性,一种不道德,这就是房租本身,一些社区的房租实在超出了道德的范围,而我如果自投其网,我不也成了助长这种非道德的因子了吗?因此,我长久地拒绝着将我的居住环境变得高档起来。我不会为了外在的体面,实际身为底层青年,而伪装为一个中产阶级。我打心底不喜欢这种俗气的内外不一致。

除了从生活区,我更是从工作这个角度来观察社会。也许,我无意中走了西蒙娜·薇依所自觉践行的路子。从事某一个工作,来了解工作本身的苦难,从同事关系中感受共同体的命运。在我的日记中,我大量地描述了工作本身的困难,我眼中的同事形象,以及我的感怀。我的父亲在我年幼时,就向我恐惧地描述过他在大城市里打工时的可怕体验——他年轻时心高气傲,不排除通过“黑”打工生活的形式,达到他有意创业的目的。而今,我生活在这个广阔、幽深的城市里,从一处工作地流动到另一处工作地,我最长的工作不超过两年,最短的可能几天,几个月,记录着生存的苦难。

我曾经把自己比作一个间谍。那么我这个间谍从我工作的地方又窃取到什么了呢?我曾经舍弃稳定的工作和和睦的同事关系,转而拼命投身于我所向往和热爱的文化领域,每天兢兢业业,但是终没有登堂入室,只能无功而返;我曾经花了九牛二虎之力才在公司附近找到一处隐秘的住处,然后每天小心翼翼地上班,惧怕在路上遇见同事,为的是每天都能以住处遥远为借口早点下班,早点回家休憩掉疲劳,转而能读书和写作;我曾经在一个公司里仔细观察,只是为了查看我们时代的人的精神状况;我也曾经在一个公司没命地工作,只是为了完成每月指派的任务……我没有资格像上帝一样观察社会和我的前同事们,我只是随着命运的流水与之擦肩,碰巧我是一个喜欢观看的人;我热爱与同情每一个人,知道他们行为的因果律受制于他们的处境——我不会批评谁,我想起菲茨杰拉德在《了不起的盖茨比》开头写的那句话:“每逢你想要批评任何人的时候,你就记住,这个世界上所有的人,并不是个个都有过你拥有的那些优越条件。”这里的“优越”,不是指向地位和财富状况,而是指让你没有产生你所批评的对象的糟糕处境的那种条件,它使你变得“优越”起来——这可能只是一个例外;人们的状况千差万别,他们的行为从他们的角度来说,都有一定之理。

如果说,我拥有一种社会关怀,毋宁说,我一直身居底层,感受着底层的切肤之痛,感受着底层的共同体命运。我的方式,不是一个社会学家的调查研究,而是从我的生命体认出发,我的生命印记让我的思想、写作不可选择地含纳着底层视角。按照木桶效应来说,底层恰好可以视作检测社会的短板——通过观察底层的状况,足可以判断社会文明的整体发展水准。

对于理想的生活秩序……我对未来尚没有精细的设想,既然之前没有想好,在这里,我也不敢冒昧来谈——关于未来的描述所具有的危害性(甚至越具体越有危害性),每一个中国人都已有极深的体会了。在我,我愿意做这样一种人,也乐见这样一种情景:不管在什么情景下,尽力按照自己的内心去做(你所说的一句话“按照良心行事,就可以无所惧怕”让我铭记);我希望通过我们的努力以及各方面的努力,纠正社会上存在的诸多问题,不断地纠正,就是不断地进步。通过这种否定的辩证法,来相对理性,相对不那么具有危害性地向前走,建立一个可以具有真正建设性的社会生活空间——如果说,我们要把人类社会建设成一个宜居的家园,那么这个建筑工程是没有完工之日的,每一天,我们都可以建设它、修葺它、完善它。哲学家维特根斯坦启发了我:完善我们自身,自身自行创造;因而,目标也就显得不再重要。我觉得,社会的理想状况,最好是通过这种人人自善其善的进路而达成,而不是预言性地、规划性地,乃至空想性或乌托邦地前置一个目标,然后不管不顾颟顸地狂奔而去。

陈家坪:通常,给你的写作带来过启发的是一些什么样的文学活动?作为一个诗人的生活,你是怎么建立起来的?

苏琦:好的诗歌活动让我们进入诗歌的内部感受与思考,使我们暂时摒除纷乱与嚣扰的外界,而活在诗歌时间的天空中,也可以说是诗歌语言的美酒里。这是基于经验主义的,却又是一种理想主义表达,毕竟这样的时刻美妙,难于达到,又易于流逝。我参加的诗歌活动,不能说少,记忆中的情景常常是活动浮于表面,有时候像个聚会,有时候像个宣传活动,个人的地位不过是捧个人场,所谓的诗歌时间或诗歌语言均没有架设出它们的秘密“桥梁”。要不是我的经历有限,致使我的记忆不能提炼出些美好场景,就是我们的诗歌活动的组织确实普遍存在问题。然而,我依然对诗歌活动充满期待,因为我知道,正是在一些活动中我观察、结识了我现在的朋友们,正是通过一些活动我更立体地认识了我的朋友们,正是通过参加活动,我感受到一些新鲜的、陌生的诗歌声音,异常重要的讯息。我相信,正是这些新朋友、新信息流入到我的生命,我的生命才日渐走在向丰盛的路上。我们的生命是敏感的,本身就应该呈现为打开的状态,收集着对自己有用的讯息。

我想继续延伸一下这个话题。我对活动(或行动、实践)的理解带着我隐秘的期望。尽管对于一个写作者来说,这些想法可能显得好高骛远,但我却觉得这么想是对的。我曾经在笔记本上记录过这样一段话:

应该说,我们的所有行为都导向新人(新己和新他)——对于“新”的理解充满各自不同的意见。可以说,人类历史就是一场漫长的新民运动,只是其中过程充满曲折和倒退,但是对于有良知者来说,这个运动一直是接续的,从没中断,只有低潮和高潮,以及区域差异。新民运动在今天已经迫在眉睫。不仅在世界范围内中国人(就整体而言)已经成为拙劣、愚昧的族群,而且相较于中国古代的几个辉煌时代,当代人也显得异常地退化。不过,尽管落伍甚巨,新民这一路子,依然是中国的机会,可能是中国知识人最后的机会。只是,虽然有着机会,有着丰富的可能性,但阻力也非常巨大,这包括目前不开化政权的阻力,目前对改革派与保守派权力之争的预期还不能明朗,还包括多年来被愚弄的民众能否主动踏上新己之路(我相信我国的民众本质上极有向好的能力与气质)。而更大的阻力来自这个世界的惯性:商业化和技术化的现代文明,早已把人迎向了平庸和专业,人类拥有了整个世界,却丢失了自己。是的,这种世界范围之内的现代性是可悲的,但这个巨大难题却也同等地摆在全球知识人的面前,这正是中国知识人的机遇所在。新民,不仅指向思想、知识层面的更新与原创,也包括用各种新颖的文本形式瓶子来装这些佳酿,更要包括较为纯粹的传播与实践,最终蔚为壮观地形成一种新的民风。整体性地造就一种新的、完善的、对世界健康的,同时又有能力保持自己、不被外界力量侵犯的中国人。我觉得只有这样,中国的知识人才可以说完成了他们的初步任务。显然,此任重而道远。

因此,在我深层的思想里,我对诗歌活动,抱着自新与新人的隐秘企图。我觉得,这种形式如果做得正统,必然涵蕴着上述有益的功能。我也相信,如果中国人有一个美好的未来,那必然是到了一个包容诗歌的年代,而届时的诗歌活动,将把全体参与者带入诗歌时间中,或者把诗歌语言抛给每一个参与者。诗歌,是心灵的、人本的,因而她可以成为检测人类社会是否健康与美善的一个尺度。

严格地讲,我只是一个业余诗人,不仅表现在,我的生命的精华献给的不是我挚爱的诗歌,而是生存需要——它规定着我的存在形式,我真正是一个“业余”诗人,而且表现在,我确实是一个“在门前”(借用卡夫卡的《在法的门前》)的诗人。幸运地说,过去十多年的写作和工夫在诗外的经历,使我一厢情愿地认为,我已“在门前”,我知道我从哪里来、我是谁、我要到哪里去,我在过去与未来之间,我写下的我都不满意,但我心中装着精品的胚芽,我相信。

我一直活得像个诗人。不知曾几何时,我觉得诗歌成为我的生命不可或缺的内容。也许,我天性中就含蕴着这样的部分。我仿佛天生就有一颗又敏感又固执的心灵。一方面,我擅于敏感地触景生情,异常地多愁善感,另一方面,我如果不是心悦诚服地被打动,我的心灵就断然不会向其投诚。我觉得,这两者是作为诗人的心理基础。所以,如果这么说,我很小的时候就是一个”诗人“了,虽然可能还没写出诗。我相信:诗人必在诗前。我的意思是,人在写出诗之前已经是诗人了,他必是一个诗化了的人,然后才写出了诗。

正是这种诗性性格的推动,我的生活走向了不能没有诗歌的生活,诗歌成为一种身体上的需要,一种灵魂活动的形式,一种信仰的方向。我的生活因此而改变了。我的大学生活,异常苦闷,专业的院校、内敛的性格愈发逼迫我走向角落悲戚,与书本交谈,表现为一个多愁善感、茕茕孑立、热爱阅读,又常常以独行侠的方式骑车逃向郊区来缓解压抑的大学生诗人形象。在毕业后,我一边工作,一边阅读、写作,以随笔、笔记等形式记下日常所感,以此捍卫心灵的存在,满足我灵魂的需要。我常常自诩为“周末诗人”。

这就是我作为一个诗人的生活,不管它如何沉重,我的生活的核心是诗歌,是我的心灵——我的灵魂生活高于世俗生活。某些个时段,我是自在的、超越的;这些时段较为均匀地分布在我的生命中。这须得付出巨大的代价,过异常艰苦的生活,但我觉得值得!

陈家坪:今年,你写了两篇诗学文章,借此你能谈谈自己在关注现实的写作中所感到的诗学困境吗?

苏琦:这个问题非常考验一个诗人的专业性,而我觉得没有能力给出让我满意的回答,我提供我的一己看法,完全是基于经验的,恐有诸多不足之处,还请多指正!

首先,我想强调现实或现实感之重要,我们每一个人都是立足于现实之基的。在尼采的眼里,历史是成问题的,是剥削人的才智的魔鬼,是让今人萎靡不振的包袱。在克罗齐眼里:一切历史都是当代史。这里都指出了现实的重要性,它最大程度地规定着我们的存在,我们的所有行为都在现实的时间轴上发生,我们的所有成果(或好或坏)最终都是投向现实之阵。不管我们如何躲避,在我们的躲避之途上也从来没有逃离过现实。除非我们自杀,而自杀本身又是一个与现实有关的哲学问题。

当然,我这里描述的是一个整全性的现实、广义的现实,是现实的现实,而现实当然可以划归为不同的畛域,比如既有公众化的社会现实,又有非常个人化的情感现实。不管是区域上还是类型上怎么划分现实,一个区域的各种类型的现实之间是同构的,而不同区域之间的现实有着千丝万缕的联系。现实框定了我们的命运,但它并不能够决定,因为人毕竟是人。我在《现实感与历史感》一文中比较初步地探讨了这两个概念,也特别强调现实感的重要性,还提出对现实的转化本身就能创造出杰作。因为,我是愿意这样说的:现实是存在之基。

也就是说,当代人所写作的诗歌都与现实发生着必然的联系。那么,诗歌与现实如何联系起来的呢?维特根斯坦说:语言与生活世界是同构的。从这句话推断:诗歌作为一种语言艺术,必然与现实是同构的。那么,看上去纯净的爱情诗与现实有何关联?形而上的纯诗与现实又有何关联?这两种诗,或与此相似的其他类型的诗,与现实的关系仍然是分明的。爱(情)是永恒的主题,但并不表示它没有时间性,爱总是产生在时间轴上的某个点或线,毋宁说,写爱情诗时的情感基础更为相似,而所牵涉的社会背景稀薄(不能一概而论),所以,爱情诗才那么地直抵人心,不需了解写作背景就可以被强烈地感染。也就是说,爱情诗太个人了,太“点”了(与“面”相对),太纯净了,它可以,也可以不携带大量的现实因素。它是一股泉水,不是龙卷风般将周遭的事物纠缠进来。但,爱情诗,依然是产生它的那个时代的现实的画布上的一个局部。也就是说,它的图案与纹理走向,与整片画布有着一致性。纯诗,是对“现实”的背离,更精确地说,是超越。它是对现实的提纯,是对现实的超越,提炼到诗中没有现实中的具体的事物,只有抽象的、普遍性的层面,成就失重的形而上世界。现实对于纯诗来说,是梯子,必不可少的梯子,或者脚手架。但是除此之外,还有另一种类型的诗,更广大的诗的领域,就是因社会现实而产生的非纯诗类型,我曾在拙文《现代诗歌憎恶现实的另一条路径》里尝试地把这个类型命名为杂诗。因而,你提出的问题在我这里就可以被翻译为这样一个问题:杂诗的诗学困境在哪里?

新世纪以来,由于网络的兴盛,诗歌写作门槛拉低,诗歌的产量惊人。反映社会现实的诗歌,变得口水化,戏谑化,又或者像新闻报道一样直白浅露,总之诗歌的艺术性欠缺,使得诗歌不能震惊人们日益刁钻的眼球、日渐麻木的心灵。在传播学上,诗歌限于生产,发表,却终止在受众的前方——诗歌纷纷成为一只只弱箭,射不中鹄的,缺乏临门一脚的精确与力度。

因而,我觉得,现代诗歌的杂诗一路的问题更多出现在语言问题上,是出在对现实进行转化的修辞学问题上。当然,在此之前,解决理解现实的认识问题更为重要,但最终诗歌依然要落实于语言。韩东重新诠释过他那句常被人误解的“诗到语言为止”,将其推进为“中国诗歌到汉语为止”(后者是他新近发表在《今天》上的文章标题;这个断语意思丰富,但歧义仍很多)。我认同他把语言视为诗歌的本位,但我不太欣赏他绝口不提工夫在诗外的理解社会的认识问题。

我认为,诗学正是这两个部分组成:一方面是写什么的问题,它需要依托现实感与历史感的建立,是认真生活、研读历史与哲学、精读文学经典,它出发于我们生命的体认与关心,它是诱惑我们进入的“城堡”和攻克的堡垒;另一方面,是怎么写的问题,是对基于体验与思考的精彩转化的最终落实于语言的问题,是精读传统经典,借鉴与超越传统手法、勇于创新手法的工匠的手艺问题,是充满想象力的、追求陌生化新鲜效果,基于生命本质冲动的修辞学问题。我们的诗歌写作如何突破困境,成就精品,这两个点是有待个人努力攻克的——残酷的正在于此,努力攻克其中之一并不能算作成功,仍然是功亏一篑。

2014年9—10月

 

来源:中国诗歌学会


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