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诗人访谈

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诗歌批评者张光昕访谈
时间:2015-10-14 点击:

张光昕,男,1983年生于吉林省蛟河市,2013年获中央民族大学文学博士学位,现为首都师范大学文学院中国语言文学博士后流动站在站研究人员。主要从事中国现当代诗歌的研究和批评工作,出版专著有《西北偏北之诗——昌耀诗歌研究》(台湾秀威,2013)、《刺青简史——中国当代新诗的阅读与想象》(台湾秀威,2013),主编有《2013年诗歌选粹》(北岳文艺出版社,2014)。

陈家坪,本名陈勇,1970年4月出生于重庆。16岁开始写诗。初中毕业后务农,曾随父亲学木匠两年,任《乌江》杂志社打字员和诗歌编辑,开办图书发行公司和书店,就读于鲁迅文学院,在北京大学旁听,编辑《新疆经济报》读书版和理论版,做北大在线新青年网站学术频道中国学术城编辑、主编,创办犀锐新文化网,创办中国学术论坛网。参与编辑民刊《知识分子》,采访整理《沉沦的圣殿》。自印诗集《诗习作》、《主人与墓地》,出版诗集《吊水浒》。拍摄纪录片《外来人口》、《快乐的哆嗦》。参与推动取消高考户籍限制。现居北京,任职在3画廊内容总编。

我们处身于一个过渡时代

——陈家坪访谈青年诗歌批评者张光昕

陈家坪:也许“北京青年诗会”是一个抽象的命名,只有通过一次次的活动才能让它获得意义;反过来,如果有了一次又一次的活动,不用“北京青年诗会”这个命名,而用别的名称,可能参加活动的还是这些诗人,毎一个具体活动的主题也不会受到影响。但是,对于一个具体活动的主题,也许不存在这种随意性。这次活动的主题是“桥与门”,你有过这样的阐述:从“间”的概念思考下去,一个是想到庄子“以无厚入有间”,来暗示诗歌与时间,空间的关系;另一个想到西美尔一个著名的标题:《桥与门》,也可做诸多诗学上的阐发——过渡、链接、转换、换气、正声、决断、有与无、显现与隐藏等……你的阐述获得另外5位发起人的认同,大家一致通过。在此,请进一步谈谈你的观念和想法?

张光昕:这是我第一次参与一个诗歌活动的筹备,其实是一个新手。在各位朋友的集思广益之下,我也见证了“北京青年诗会”这个命名的运思过程。按照柏拉图的说法,我们率先设计的是这个活动的一套或几套理念。关于今年这次活动的主题,大家提出了许多非常精彩的名称和思路。我也是在大家集体发力的思想场里受到感应的。

一开始,我受到张杭兄办的“幕间戏剧”(微信公众号)这个提法的吸引(据说它来自佩索阿的作品),觉得“间”字能够极其贴切地表达出当下知识人的思想状况,这就是:我们处身于一个过渡时代,面对我们文化里不断消逝的悠久传统,以及光怪陆离的复杂现实,我们的根本任务,就是通过对语言的思考来推动汉语文明的现代性转换,或者为这种转换做一个铺垫和准备,为它指出一个方向。因而,我们正处于马克思所谓的“认识世界”与“改造世界”之间的停顿和换档处,这是两幕重头戏之间短暂的清场和摆置,是两个音部之间的间奏曲。这里出现了一个“中间地带”,一个“间”,它意味着不断拉长的道路和等待,意味着随时到来的拯救和超越,有点类似阿甘本分析过的那个“弥赛亚时间”。在这个思想节点上,“桥与门”应当是一个恰切的综合意象。两者各自可以发展出诸多诗学见识,又可以放在一块来思考,实现两者间的融合与转化。

我认为,“桥与门”的命题可以在如下四层含义上做出理解:

一、作为一种现象学,“桥与门”有着它的现实来源。生活在北京的诗人们应该最能体会到,北京就是一座生长在“桥”上和“门”里的城市,同时容纳了它的传统形式和现代质素。“桥与门”成为了北京这座城市既具体又抽象的地域标识,表达着活跃于北京的写作者们一种文化共识、思想方式、修辞习性和行动姿态。

二、作为一种历史观,“桥与门”暗示了我们对悠久深厚的传统文化的继承方式和转化意识。在中国现代诗学中,传统,越来越成为现代诗人的一个问题,它在为我们铺就桥梁的同时,也提供了解决矛盾和转换危机的隐蔽门径。“桥与门”的历史观告诉我们,在线性时间轨道中,应当重新纳入我们传统的圆形时间。

三、作为一种认识论,“桥与门”的意象在帮助我们随时修订和纠正现代人的思想姿态,过渡和转换不仅是一种外部操作,同时也形成每一个思想主体的内省机制。“桥与门”作为一种诗性的方式,代替了“革命”这种暴戾和粗放的激进手段,进而形成一种作为目的的手段。它在本质上是一套美学方案,身处过渡时代的我们,要抵达的是艺术的生命,而非媚俗的活着。

四、作为一种行动力,“桥与门”重新定义和塑造了过渡时代的人们所应当具备的一副“现代身体”(能够将现代性切割下的破碎化的身体重新聚合起来),浇灌和培育了每一个现代写作者的新型四肢,重新伸出了双脚和双手,让双脚走在“桥”上,让双手推开“门”。“桥与门”为从“认识世界”到“改造世界”的转化提供着指引,也将我们长期浸淫的“名词思维”转变为“动词思维”。重新聚合的“现代身体”中潜藏着一种诗意化的行动哲学,正是“桥与门”。

陈家坪:你对昌耀诗歌有专门的研究,结合昌耀极其边缘性的写作,我们怎么来看待身处北京这样一个文化艺术中心这些仍在写作的诗人们?

张光昕:家坪兄提到了大诗人昌耀,他是我熟读过的几个诗人中的一位。我把昌耀看成是当代汉语诗歌写作的一个伟大的先行者,也是未来写作格局的一个意味深长的路标。对于汉语新诗,昌耀在他经受的那个艰难而寂寞的境遇里,为后来的同行打开了一扇“门”,这扇“门”并非开向中心,而是对准了边缘。昌耀诗歌难得的品质在于它的边缘性,在于它与一个具有吸附力的时代中心所保持的距离中。这让他自我锤炼成一位纯粹的诗人,他诗歌中的赞美和挣扎都在这种纯粹的意义上展开,并且力图在语言上试验一种意志的超越性,渴望冲破那个边缘。维特根斯坦说,哲学是理智冲击语言边界时留下的肿块。在这个意义上,昌耀的诗也是一个纯粹、偏远的诗人的内心力量冲击语言边界时所制造的颇具纪念意味的残垣断壁,在其中保存着一个时代的抒情性,记录着一个诗人的孤绝和狷狂。昌耀在这种抒情性上架“桥”,试图穿越那道边界,到语言的不可能地带里寻求生机和救赎。如果说朝向边缘和不可能性的“门”是一个战略问题,“桥”作为一种延伸和突破则是诗人的战术问题,诗人必须每一步都勇敢地走下去,抵挡住旁人的非议、讥讽和冷眼,与眼前的未知风景对话和游戏(比如昌耀作品里使用的大量费解的古语)。之所以将昌耀树立为当代新诗的先行者,是因为他是在一种纯粹意义上为诗歌打开了一扇非同寻常的大“门”,并亲自架起一座逾越边界、突破危机、寻求新生的“桥”。

如果以昌耀作为一种启示,对当下在北京生存和写作的诗人们来说,不论是在“门”前还是在“桥”上,迎接他们的将是更加迅疾和凶猛的风暴。北京诗人,尤其是年轻诗人或青年诗人(这里没有八零后、九零后这样的代际划分,年轻或青年,主要指的是写作者与诗歌的一种微妙关系,一种写作的年龄状态和暗藏潜力的精神面貌,与诗人的实际年龄无甚关系)要面对这个时代充满悖谬的“桥与门”:中心的边缘性(北京诗人或艺术家的活动坐标在圆明园、宋庄、望京等边缘地带),让诗人保持巨大的活力和无限的潜力;前进的曲折性(从体验“一桥飞架南北”的通畅到迷惑于辨不清方向的城市立交桥),让提升写作的难度和建立文本内在的复杂性成为一个诗人从事写作应当必备的素质,因为生存的艰难就是写作的艰难,反过来,驾驭了写作的难度,生活的线团也有望被解开。

对于今天在北京从事写作的诗人,我惊叹于他们的创造能力和生产规模,这里并非冷清寂寥,而是写出的作品太多了,我宁可诗人们少写一点,多想一点。因此我更倾向于提出“一次性”的概念(它也为今天的诗人建立自己的“桥与门”)。“一次性”,在这里有两层含义:其一,就是把每一次都当做第一次,或者用时髦的语言表达为“人生若只如初见”,诗人每一次下笔,都怀着像新娘第一次进入婚房时那样的兴奋、羞惭、渴望、期待、遐想……诗人要携带着对一个未知领域的穿越精神来从事写作。少写一点,但写得更凝炼、深刻。其二,“一次性”也可理解为把每一次都当做最后一次,或者如常言所说:“朝闻道,夕死可以”。曼德尔施塔姆夫人回忆录中也有类似精彩的表述。把每一次都当做最后一次,诗人的语言将获得空前的抒情性,这也是我们在中国传统诗词中最受心灵触动的地方。每一次写作,都是一次离别,都是一个不可复制的时刻。尤其在瞬息万变的信息时代,一个写作者如何能将作品保存下来,进入一个超越性轨道,这种“一次性”的心态将会帮助他认清自己的使命,把更多的注意力投注在作品上。因此,“一次性”有必要成为今天诗人写作的一项精神维度,在这个崇尚更多和更快的时代里,我们更应该维护写作的尊严,宁可少写一点,也要争取写得好一点。

陈家坪:那你的诗歌写作状态怎么样呢?

张光昕:这个问题回答起来似乎要特殊一点。首先要说的是,我可能不是一个真正的诗人,虽然我内心里非常渴望自己能成为一个诗人。

我大概比一般的诗人接触现代诗歌的时间都要晚,应该是大学三年级的一堂选修课上。后来在读研究生的时候换了专业,开始正式攻读文学理论,学习写作诗歌批评文章,直到今天,我已经有两部诗学著作出版,还有一部博士论文等待重新修订,在刊物上发表的批评文章也不算少了。应该说,当我与诗歌结缘的那一刻,诗歌批评工作先一步抢走了我的兴趣,让我对还没有来得及多看一眼的诗歌写作有着别样的情愫,就像一个本来要钻进诗歌洞房的新媳妇,突然被一个蒙面大汉掳走,当了压寨夫人,多少年来,对那个尚未成亲的丈夫只能满腹衷肠又欲言又止。

如今,我已成为诗歌批评这座山头上的一个资深小喽啰了,按韦伯的说法,在半推半就之下,我已决意将文学批评作为自己的一项为之倾洒激情和才华的“志业”了,因为我舍弃了许多廉价的快乐,偏要冒险去追求那痛苦的牙膏皮里挤出的一点点快乐,这在我每次投入写作的时候感受尤为深刻:失眠,坐立不安,心情焦躁,眉头紧锁,好在,每次都还能挤出那么一点点,那种写作完成之后的快乐是珍贵的,甚至说是痛快的。如果天赋、劳作和时运都恰好愿意同时降临到我身上,我希望自己成为一个批评家,或者说,成为一个有着诗人气质的批评家,做一个诗的友邻和它内行的读者。当具备足够的判断力后,我希望通过自己的批评写作来纠正和推动一点当前的文学势态和文化方向。尽管这是一个极其奢侈的想法,它有百分之九十八的可能都是失败的,但在那百分之二的误差和走神里,我也甘愿一试。

对于自己的诗歌写作,我能谈的少之又少。我热爱诗歌,每当读到周围朋友们写出的一首好诗都会令我惊喜万分。但我知道自己绝不是个好诗人,有那么多人在坚持写诗,想脱颖而出成为好诗人,诗歌的事业蓬勃兴盛,我就不必去做分母了。我偶尔会私下给一些朋友写诗,但这些作品或许就是那百分之二的误差和走神,是完全出于私心的歌唱,没有想过给更多的人看,也完全没必要被更多的人阅读。最主要的理由,还是出于一个批评家的羞耻心,害怕别人看到自己写的诗。一个人能说出别人作品里的好与坏,却说不清楚自己作品的优劣,或许前者是严肃的工作,后者只是游戏,是激情的剩余,是说给某个人的暗语。既然是暗的,那就让它呆在抽屉里吧。

陈家坪:你做现代诗歌研究,给我们谈一谈你对诗歌批评的看法吧,或者说你从事批评工作的心得?

张光昕:这样来说吧,自从我尝试写作批评文章那天起,我就从未认为批评家的角色是为阐释诗人的写作思想而设立的,批评家从来不是作家的仆从和发言人。两者比较合理的一种关系,有点类似于本雅明所描述的原作者和译者的那种关系,他们不是一种简单的被模仿和模仿的关系,而更像是从一个完整的陶罐上取下的两枚靠近的碎片之间的关系,有一种神秘的邻近性和相似性,但却彼此独立,服务于一个看不见的总体。我理解的诗人和批评家之间的关系,正如同这两枚陶片,以断裂的形式保持着接触,却拥有彼此独立的位置,他们的形状、个性和姿态是无论如何也无法相同的。

我把批评当做人文工作范畴内哲学事业的一部分,它植根于日常生活,以诗歌语言为材料,以逻辑和伦理为法则(维特根斯坦认为两者是一回事),以发现真、善、美为旨归(中国和西方文化对他们的口味和偏好也不甚相同),设计一条认识论通道及其相关的一套概念体系。批评既承担着现代以来的科学精神(哪怕不可收拾地发展成一种汹涌的技术理性),也时刻提醒人们不要忘记那些与生俱来的形而上学追问(流行的哲学思想几乎全盘扑灭了它)。批评作为一项综合性写作,应该始终保持着对生命元现象的思考和激情(如人的生死疲劳问题)。

在低纬度上,面对林林总总的诗歌文本,批评家起码要像一名食品检验员那样,指出作品的美学质地和诗性成分,萃取、化验和分析出一个文本独一无二的构成元素、分子式和基本的性状原理。批评家要拿出足够的理由,说服所有潜在的对手,指出鲁迅的《野草》为什么好、哪里好,卞之琳的《断章》为什么好、哪里好,冯至的《十四行集》为什么好、哪里好……做到这一点,是一个批评家最基本的素质。在高纬度上,一个批评家更应该关心一个文本对于整个民族和人类的意义和影响,也就是说,一个好作品,在优美的修辞造句和恰当的表情达意基础上,它更应该是教导人心向善的,更应该帮助我们方便地找到通往公正和幸福的道路,对待别人要更有耐心、怜悯心和慈悲心,要更讲法治和礼貌,让每一个人更能体会和享受做一个文明人的权责和尊严。批评工作,要培养一个作品朝向更积极的方向去生长,因此要穷尽各种黑暗和灾变。

从低纬度和高纬度两重视野来看,我对批评家的要求和期待,也同时对我们当下诗人的要求和期待。如果他们是两片靠近的陶片,那么两者在相互接触的那个横断面上将获取最大限度的共识,从而浇筑各自的形状,驾驭各自的用途,但两者的终极关怀是一样的。诗歌或文学的最终目的是人,因而批评取得了前所未有的主观权限。批评家不能昧着良心,在某种迫不得已的情形下,说黑是白的;也不能在某种乌云压顶的权力统摄下指着鹿称它为马。批评工作是主观的,好就是好,哪怕更多的人都不以为然,更真理的光泽终究会从阴霾中闪现出来。一个诗人也是在这种意义上有潜力写出几首属于全人类的好诗,因为真正的批评家将全心全意对作品负责,他就是一个作品的牛虻,帮助诗人不断鞭策着自己,永远保持着自我更新、自我完善的思想力和行动力,与诗人一起上路,寻找和搭建这个过渡时代的“桥与门”。

2014.9.15

 

来源:中国诗歌学会


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